西方人发现了光影。中国人发明了线条。这便是东西方绘画最直接鲜明的差异。

原始涂鸦，全世界都十分相似，而截然不同的绘画发展道路，却是受到诸多因素影响的。东晋，玄学繁盛，在老庄思想的洗涤之下，过去如同《尚书》里“惟肖其画”的理念越来越淡，中国画开始转入了写意的发展轨迹，齐白石“太似则媚俗，不似则欺世”的名言，精炼概括了中国绘画的总体特征。而文艺复兴之后的欧洲，对真实的追求成为了潮流，在二维的纸面上去呈现三维空间，甚至还想尽办法去捕捉四维的时间，一如罗丹的名言：“如果要我改变我眼睛所看到的，我就无法创造出好的作品。”吴道子的《送子天王图》和梁楷的《泼墨仙人》都是点线面一气呵成，与达芬奇的《蒙娜丽莎》或者大卫的《荷拉斯兄弟之誓》这样反复修改、精雕细琢的作品，形成了强烈的反差和显著的对比。

不过，这样两条道路，都难免越走越窄，空间越来越小，越来越容易重复而陷入困顿，除去名作之外，大多数的油画或者大多数的水墨画，在一个陌生人眼中，往往都是大同小异的。

1906年，旅日求学的高剑父接触到了广阔外部世界的绘画艺术，被深深震撼了，萌发了改革中国画的决心。从明清开始，西方传教士就开始将油画技巧传入中国，例如康熙时来华的意大利传教士郎世宁，他用西画的手法表现中国画，留下了一如《百骏图》等名作，但其中的透视和几何原理并不被中国的士大夫们认可，西方绘画真正对国画产生实质影响，还是近代殖民以来，整个西方文明体系对中国知识界的洗礼。和那个时代许多年轻的画师一样，高剑父贪婪的扑到了对西方绘画的学习之中，欧洲、日本乃至印度的绘画形式与技巧，都成了他源源不绝的灵感。中国传统绘画重视线条，丰富的画面，都是由粗细不同的线条勾、皴、染、洒出来的，寥寥数笔，便是意境。而西画重视色彩营造的空间立体和比例透视，讲究逼真。高剑父大量吸取了水彩画和日本绘画的风格技法，减少甚至放弃了线条在画面中的主导性，以充满变化的色块来构建画面，他的花鸟“无骨而立，风韵俱存”，山水风景则彩色饱满变化，表象力极强。这种折衷东西，融汇古今的创作思路，成了日后其开创的影响深远而巨大的岭南画派的最大特点。

《东战场的烈焰》是高剑父的代表作之一，创作于抗战期间的这幅作品，用中国画的笔法以西式写生的技巧，勾勒了一片残破的废墟。干枯的毛笔用山水画的皴法一点点皴出了废墟的荒凉。油画一样的构图和透视加上水彩一样的光影镀色，又让整幅画变得十分浓烈而绚丽，中间一片大大的留白，犹如雾气和烟尘，隐隐约约的加深了画面的层次感，又是纯粹东方式的手法。在构图上，它又并未完全聚焦，还是保留了部分散点视觉的传统审美。东西方的碰撞和融合，在这张小小的宣纸上，达到了美妙的平衡。高剑父之前，有任伯年、赵子谦等海上派名家，之后又涌现了包括徐悲鸿、林风眠、张大千、潘玉良等名家，在传统的中国画世界里不断吸取西方绘画技巧，成其一家之风。

相比于中国的傲慢，西方对东方艺术的吸收学习却更早了。当二维纸面在三维甚至四维面前越来越无力的时候，西方的一批艺术家就开始探索新的道路。日本最早启发了他们，浮世绘简单的二维构图，以纯平面的色彩同样表现了丰富的社会生活，化繁求简，为苦闷的西方画家们指出了一条新路，印象派因此诞生。马奈的《草地上的午餐》在当时被批为离经叛道之作，明亮夸张的色彩对比使得这幅画更加“扁平”而且失真，之后的《奥林匹亚》用更加离谱的单色渲染来凸显画面情感主旨，这为后面莫奈等人的登场打开了一扇全新的大门。

之后，中国的书法又成了抽象表现派等现代画派的灵感源头。传统的西方绘画是不承认线条的，因为这在客观世界不存在。当三维走到尽头，现代艺术发现通过更加纯粹的二维世界，更能挖掘内在的情感。毕加索的《格尔尼卡》，康定斯基的《构成第四号（战争）》等，都开始大胆的走向另一个极端。中国绘画中简单的线条的表意成了新的艺术风潮，《芥子园画谱》开始成为一些西方艺术家的学习书目，他们都开始试图寻找一种全新的图像表达。正如安迪霍尔所言：“我真希望能发明一种像牛仔裤的蓝那样简单而持久的东西。”