“一部真正伟大的小说，任何电影都是对它无能为力的。”——阿尔弗雷德·希区柯克

虽然被称为“第七艺术”，而电影却是终究难以摆脱文学的阴影。小说是文学之王，而剧情片是电影的肱骨，太短的生命历程、太猛烈的扩张以及太相似的表达主体，决定了电影对文学的依赖。

极少的例外如《教父》，希区柯克也说过“只有二三流小说才适合改编”电影，《教父》电影在书本故事的基础上，架起了一个极高极坚固的骨架然后填充了极细腻考究的肌肤纹理，使之具有了极大的张力和史诗气质。同样的例子还有《沉默的羔羊》，这两部影史名作甚至使得它们身后默默无闻的原著成了畅销书。不过，这终究是传奇，越是杰出的文学，文字背后的力量越大，往往越难转化为影像，许多名著被改编了无数次，却总是差强人意。相比电影声光影画的直接，文字简洁但曲折幽深，一本名著越读会越有味道而一部佳片往往只会越看越浅白。二者之间的鸿沟天然而难以调和。

不过，现成的文学宝库终究是诱惑，聪明的导演和编剧总是想尽办法尝试不同的手法与技巧去改编文学作品，试图为这深沟搭桥。

将托尔金的传世魔幻巨著《魔戒》改编成电影上映是影史上最艰巨的任务之一，尽管技术手段上——电脑特效的高速发展——已经能够实现对书中奇幻景象的呈现，但是影像终究难以还原出那个世界厚重的气韵和托尔金深刻的思想。《魔戒》原著的世界观，以中世纪欧洲为基础，用基督教的善恶二元对立以及上帝的视角完全架空构建了一个想象的世界，包括前传《哈比人》、《精灵宝钻》以及一系列短篇，共同呈现了一个包括所有语言、习俗、历史、文化等完整的世界体系。这些复杂的内涵，是影片难以还原的，导演彼得杰克逊干脆放弃了去面面俱到而四处失分，直接大胆砍掉了托尔金的思想，将“中土世界”完全从原著里抽离出来，变成一个视觉符号，然后用先进的技术手段去一点点填补还原“物”而放弃“神”，造就视觉的奇迹，然后以优雅的配乐与精致的风景去填补空白的背景。

《魔戒三部曲》成为了影史上真正的史诗，但是相比原著，却干涩扁平了许多。文学是思维的史诗，而影像是声光影的史诗。将能够影像化的文字从捆绑它的思想中抽离还原，就像逼真的人体模特一样，也许导演的工艺巧夺天工，却终究不能雕琢出眼中的神韵和胸中的灵魂来。美是美，赞叹归赞同，却始终少了点什么。电影《魔戒》只是原著的一个精巧的躯壳罢了。

也有的导演会尝试修改和植入自己的更加适合电影表现的灵魂在其中。比如黑泽明对莎翁作品的东方化改编，《蜘蛛巢城》和《乱》都成功的引入了《麦克白》莎翁式古典主义宏大悲怆的宿命感，同时又是绝对东方式沧桑的气质，成功的以古典东方的口吻去讲述一个西方的故事。还有李安，获得金狮奖的《色戒》，顺着张爱玲原著里女性心理的发展轨迹挖了进去，并同时带入了更多欲望的表达和探索，完全改变了原著的主旨而同样精彩。这些作品能够让新的灵魂在新的躯壳里睁开眼睛，成为杰作。而陈英雄改编的《挪威的森林》，即使有村上春树亲点，结果观众还是无法接受陈英雄式的清新和简约风，灵魂的眼神没能打动观众，即使外观漂亮，也无法压倒观众内心的预期。这里涉及到一个电影改编和原著之间的博弈对抗以及观众审美期待与现实的碰撞，拿捏不好，辛苦的改编就成了暴殄天物。

更加通俗保险的做法，还是邀请作品作者本身参与电影编剧。典型就是莫言和李碧华分别亲自操刀了张艺谋的《红高粱》和陈凯歌的《霸王别姬》，就能够很好的保持自己的思想，在电影需求和文学品质之间获得最佳平衡和最原汁原味的转化。这也是过去中国电影能够获得国际成功的重要因素之一，电影的文学性和思想性很强，还没有那么重的金钱和商业味，是能够打动人心的。

说到底，电影终究还是文学的小弟弟，处处被哥哥牵着走。也许曾经有过伯格曼等一系列伟大的导演用自己独特的作品挑战过文学，不过终究没能成为主流。相比诞生时候的纯净，年复一年，原创作品占比越来越小，每年奥斯卡上风光大作的影片，也几乎都是文学的影像副本。也许，这就是电影未来成长的常态了。