生活就是历史，浩浩荡荡的历史长河的书写者不是帝王将相，而是一个个普普通通被埋没在众多个体里的普通人。侯孝贤的电影，阐述的就是这样一个理念。

同样是台湾的一代电影宗师，侯孝贤和杨德昌的电影都蕴含着一种“静”在其中。杨德昌是西学归来的人，镜头十分冷静、客观，用的是西式的眼光，注视着台湾都市，尤其是台北的众多小人物的悲欢离合。侯孝贤的电影，则是一种最质朴的充满乡土气息的沉静，用着最具东方情调的双眼，饱含深情的注视着台湾乡野村落中，最质朴的人群。

话语电影中，当下，我相信只有侯孝贤的电影可以用“诗”来形容。他深情的镜头注视下的台湾，所有的风景与人物，都融化为一张最传统、最细腻的古典水墨。《戏梦人生》就是一个很好的代表。

这是一部写实意味很浓的电影。它以台湾布袋戏大师李天禄的前半生为故事来叙述的。一部分是李天禄的镜头前的口述回忆，一部分是侯孝贤用镜头重组的往事场景，两者交融互补，时空交错，形成了一部百味杂陈的回忆录。背景是台湾从甲午海战之后沦为日本的殖民地到二战结束台湾回归，这段沉重的历史压在这个普普通通的漂泊的民间艺术家身上。李天禄的坎坷而又平凡的一生，台湾辛酸而沉重的往事，如同梦幻一样，让人回味无穷。

看这部电影，就像坐在一个最普通的白发苍苍的老人面前，听他用口音浓重的方言，讲述自己年轻的故事一样。平凡而质朴的李天禄，就像每一个观众身边最亲切的长辈一样，无论是讲述的方式还是口音，都没有被刻意的处理，没有一丝人工的美化，自然天成，亲切真实。这就和《美国往事》、《英国病人》这一类文学气息很浓的电影不同了。

老人的故事，从他出生就开始讲述了，童年外祖父和父亲的不和，母亲的早逝，到戏班里去表演，供养外祖父，入赘女方，给日本人演戏，战争结束后回家……一幕幕，一点一点的展开来。看侯孝贤的电影急不得，就像小火砂锅炖老鸭一样，那种滋味是一丝丝慢慢进去的。为了给予观众最为真实和客观的感受，导演破除了以往电影里通用的蒙太奇的拍摄方式，反而以大量的固定长镜头来端端正正的呈现。

导演总是选好了一个角度，就将摄影机固定下来，镜头也固定下来，根本不移动，让那些记忆里的人在固定的镜头面前重现往事，让讲故事的老者能够静静的叙述以往那些坎坷与颠簸。当一个老人在经历了家国的兴衰离合之后，早已看淡人生，看破红尘，慢慢的泡一壶茶，坐在椅子上，跟一群后辈讲述那几十年的沧桑岁月，必然不会再抑制不住自己的感情了。反而那些烽火岁月都变得波澜不惊，随意而平淡。镜头里的李天禄是如此淡薄和平静的，侯孝贤的镜头也如此沉静而平缓。

老人讲述母亲的死时，他说迷信这东西，信则灵，不信就没有，母亲为了外祖母的病能早日康复，于是许愿自己代替外祖母去死，于是真的就在鬼节后病死了。之后讲述外祖父的死，说自己不给外祖父买糖吃，外祖父一下子倒在地上，再爬起来睡在床上，十天后就死了，然后他随便在山上找了个地方就把他埋了。说的如此轻描淡写，如同发生在别人身上一样——这才是一个寂灭的老者的话，当年必然也有过激烈的情感波动的，不过这么多年，一切早就冷了，灭了，破了，空了。讲述自己和情人的分别，他只是说，自己是个有家室的男人，不能喜新厌旧，于是回家去找老婆了。之前的镜头里则是他和情人的两情相悦，美好时光，如今这个平静的老者一笔带过的讲出来，其中滋味，只有慢慢去品才能感受到，这就是中国最传统的隐忍，最含蓄的深情。而侯孝贤的镜头，就是不动！静静的放在桌子上，看镜头里曾经两个人的深情爱怜，如今一个人的平静回味。

这种固定的长镜头，至少有三种美感。

其一，提供了一个客观的视角。旋转变化的镜头与各种剪辑，将导演的主观意志带给了客观接受的观众。比如警匪枪战片里，那种紧张的气氛和追击，就是通过摇晃和快速切换的镜头来表现的。而这种四平八稳的不动的镜头，如同一双客观的旁观的眼睛一样，让你像看历史一样来审视镜头里那如戏如梦的一生。

其二，饱含了导演深深的感情。那摄影机，先看看往事历历在目的画面，再看看眼前讲故事的平静的老人，就像一个听故事的人在转头一样。而目光始终如一的固定在一个角度，何尝不是饱含深情的凝视呢？侯孝贤的镜头不像杨德昌那样，有一种距离感，一次来保持审视者的冷静，侯的镜头总是深切的和人贴在一起的，你看那些人和事，就像在现场一样那么真实，那些呢喃，那些风景，可触可摸。

其三，体现了诗化的镜头语言。侯孝贤的电影，就像古典水墨一样，意境优美。和油画不一样的地方就是人物是模糊的，人和景物是融在一起的。这就是古典哲学的“天人合一”。所以，侯孝贤不擅长写人，他几次努力拍摄的以人为核心的电影效果都不理想。反而这种模糊的人影和背后的风景融为一炉，把那种情愫烘托到了极致。

传统绘画里有一种很重要的技巧叫做留白。留下空白来让观者的想象力自由驰骋，去填补空白里的东西，其美感是飘渺而含蓄的。就像许多画里，表现水或者云雾，不需要真的像油画一样一点点的把水和云雾画出来，你只要空着就好，空着观画的人也能看到那些弥漫的云烟和水波。

侯孝贤将这种“留白”通过这固定长镜头，成功的引入了电影。他许多镜头固定的时间很长，但是拍摄的画面却是空洞的景物，和故事毫无关联。比如他拍着老人絮絮叨叨的讲述着往事，突然镜头一转，对着一片青绿的山水，就不动了。这种空镜头的间隔出现，仿佛讲述者本身的记忆遨游在往事故乡里的风景里一样，忘情而沉浸，看似空洞的镜头，其实却溢满了回忆的无穷片段。

万千的小人物是历史的承载者，他们的人生就是历史。侯孝贤以李天禄的前半生的辛酸坎坷，以这样一个普普通通的小人物，来表现他身后那段台湾的悲情的变迁。

《马关条约》签订后日本人来了，世事开始剧烈的摇摆，祖父和父亲的价值观十分不同，所以产生了家庭的矛盾。剪辫子的时候，还负责请剪了辫子的人去看一场戏。之后，迫于生计，李天禄做出了一个普通人最可能做的事情，去给日本人演戏。这确确实实就是一个普普通通的中国小老百姓的选择，没有什么政治色彩，没有什么英雄主义和革命觉悟。日本人战败了，他回家的时候，身上只有50分，给老婆和女儿包车回家，自己和大儿子走路。这些看似漫不经心随意洒出来的细节，就勾勒出了那个时候台湾的世事和人情。历史嘛，从来都是这样藏在这些细枝末节的角落里的，这才是鲜活的历史，才是有生命力的往事。

影片叫做《戏梦人生》，主角是这个演了一辈子戏的老艺人李天禄。从京剧、歌仔戏、布袋戏到后面给日本人演的布偶戏，这些戏贯穿了影片也贯穿了老人的一生。京剧里祖父母和父母的回忆，歌仔戏里求生养家的艰难，布偶戏里沦为奴隶的屈辱，那几个固定在几场戏里的长镜头，默默的注视着镜头里的戏中人依依呀呀的唱腔唱词，何尝不是老人的回忆里那几个人生最深刻的记片段。当镜头一转，故事继续往下的时候，老人和我们都倏忽反映过来：往事一切如梦啊！